5.VI.62
Carlos Heras habla de Macedonio Fernández, inesperadamente, en un seminario sobre la anarquía del año veinte. Lo conoció en Misiones cuando Macedonio era fiscal en el Juzgado Letrado de Posadas. «Habría que hacer una investigación», dice Heras, «sobre los argumentos y las acusaciones de Macedonio como fiscal. Ninguno de los reos acusados por él resultó condenado». Recordaba el caso de un hombre que había asesinado a sus dos hijas con una navaja, primero a una y dos horas después a la otra, que por supuesto estaba casi desmayada de terror, y las había enterrado en los fondos de una iglesia porque era tierra bendita. «Macedonio logró construir una acusación que hace casi innecesaria la condena». Heras dijo que el argumento de Macedonio consistió en sostener que el hombre había matado a sus dos hijas, una de doce y otra de catorce, porque no quería verlas condenadas a repetir la vida de su madre, que había terminado loca, ni la de la hermana mayor, Elisa Barrios, una conocida cancionista popular. El hombre había planeado matarse pero no tuvo valor o no lo consiguió, a pesar, dijo Macedonio, de que trató de ahorcarse con un alambre de púas. El hecho de que hubiera usado un alambre de púas se había convertido en un elemento central en la presentación de Macedonio. El profesor Heras no recordaba bien los contenidos del razonamiento pero veía con nitidez, dijo, la sala del tribunal y la figura enjuta y clara de Macedonio argumentando frente a un mundo escéptico que había ido para oírlo. El profesor estaba casi seguro de que el asesino de las hijas había sido absuelto o había recibido una pena simbólica. De un modo muy elegante Heras conectó el trabajo de Macedonio como fiscal en Misiones con los problemas de doble legalidad que se habían presentado en Buenos Aires el día de los tres gobernadores.
12.VI.62
«A Macedonio», me dice el profesor Heras mientras salimos de la facultad y caminamos por la calle 7 hacia la estación de trenes, «le gustaba evitar los contactos indeseados. Quería permanecer aparte. Creo que no le gustaba dar la mano». Por otro lado parece que reflexionaba sobre su cuerpo más de lo que era habitual entre los intelectuales de su tiempo. «Sin embargo», dijo el profesor, «las mujeres se le entregaban con una facilidad asombrosa, sin ofrecer la menor resistencia. En fin, antes de sin embargo habría que decir», dijo el profesor Heras, «a causa de». A Macedonio no le gustaba hacer planes sobre el futuro ni que le llamaran la atención sobre las bellezas naturales. Ya es bastante difícil, decía, captar los verdaderos momentos críticos. Mientras el tren entra en la estación y la gente se amontona para subir, el profesor me recomienda que busque en la biblioteca de la facultad el ejemplar de Una novela que comienza porque tiene notas manuscritas del mismo Macedonio Fernández.
14.VI.62
La edición de Una novela que comienza fue donada por alguien, quizá por Virasoro. Tiene una dedicatoria («A Benjamín Virasoro, porteño y metafísico, con total amistad», Macedonio Fernández) y en la última página estas notas escritas por Macedonio con su letra microscópica:
«Son hombres pequeños (físicamente: frágiles) (tachado y escrito arriba: esmirriados), como por ejemplo Raskólnikov, que pesaba 58 kilos, o Kant (1,60) o ese jockey japonés que vi una tarde en unas cuadreras en Lobos, con un impulso particular nacido mitad del vulcanismo y mitad de la apatía. En el campo de las relaciones sociales son perfectamente carentes de interés. Por lo común son asaz tranquilos, elegantes y tranquilos, por cierto que no pueden llevar a término todo de una sola vez. Es necesario, dicen, saber ser lento, se debe saber callar. Valéry por ejemplo se mantuvo en silencio durante veinte años, Rilke no escribió ni un poema durante catorce años, después aparecieron las elegías de Duino».
Abajo y al costado:
«Nada. El artista está solo, abandonado al silencio y al ridículo. Tiene la responsabilidad de sí mismo. Empiezan sus cosas y las lleva a término. Sigue una voz interna que nadie oye. Trabajan solos, los líricos; siempre trabaja solo, el lírico, porque en cada decenio viven siempre pocos grandes líricos (no más de tres o cuatro) dispersos en distintas naciones, poetizando en idiomas varios, por lo común desconocidos unos para los otros: esos phares, faros como los llaman los franceses, esas figuras que iluminan la llanura, los campos, por largo tiempo pero permanecen ellos en las tinieblas. (Es un decir de Gottfried Benn)».
«Envejecen. Knut Hamsun vivió hasta los noventa y tres años pero terminó su vida en un hospicio. Interesante también Ricardo Husch, que vivió hasta los noventa y uno y se suicidó (Lagerlöf ochenta y dos, Voltaire ochenta y cuatro). Los viejos son peligrosos: completamente indiferentes al futuro. Atardeceres de la vida, ¡esos atardeceres de la vida! La mayor parte en la pobreza, con tos, encorvados, toxicómanos, borrachos, algunos incluso criminales, casi todos no casados, casi todos sin hijos, casi todos en el hospicio, casi todos ciegos, casi todos imitadores y farsantes».
En la otra página:
«Cuando el contrabandista Oskar Van-Velde saltó desde el puente Barracas (¿o fue desde el edificio Alea?) dejó un misterioso mensaje: a siete mil trescientos metros sobre el nivel del mar, tal es el confín de la muerte, un kilómetro más y habremos llegado. El viajero mira hacia abajo. Una buena noticia, digo yo (escribe Macedonio), ni arriba, ni abajo, el centro arruina todo, aguja magnética y rosa de los vientos fuera de cuestión, pero el conformismo crece y se refuerza. Para evitar el contagio en esta sociedad que agoniza corroída por la avidez de dinero y de honores, hay que aislarse de las corrientes del medio e ignorarlas: no entender por qué las creencias dominantes son lo que son».
(Estas notas fueron escritas por Macedonio, según parece antes de regalar el libro).
6.VI.65
Anoche, en Los 36 Billares, discusión sobre el estilo de Macedonio. Se trata de un estilo oral, aunque parezca su antítesis. La forma de la oratoria privada, que supone un círculo de interlocutores bien conocidos, con los que se manejan todos los sobrentendidos. La presencia real del oyente define el tono y las elipsis. Prueba de que la oralidad es antes que nada musical y tiende a la ilegibilidad. Analizar los discursos de Macedonio en las cenas de la revista Martín Fierro: el escenario de su estilo. Sobre ese espacio se cruzan los neologismos, las alusiones, la jerga filosófica, el placer barroco de las incidentales. Además digo, anoche, que el escritor más próximo a Macedonio Fernández es el padre Castañeda: la forma del panfleto y la diatriba, el gusto por el escándalo, la violencia satírica de la polémica, todo eso es convertido por Macedonio en estilo íntimo, en música de cámara.
En Macedonio la oralidad nunca es lexical, se juega en la sintaxis y en el ritmo de la frase. Macedonio es el escritor que mejor escribe el habla, desde José Hernández.
2.XI.67
El pensamiento negativo en Macedonio Fernández. La nada: todas las variantes de la negación (paradojas, nonsense; antinovela, antirrealismo). Sobre todo la negatividad lingüística: el placer hermético. El idiolecto, la lengua cifrada y personal. Creación de un nuevo lenguaje como utopía máxima: escribir en una lengua que no existe. El fraseo macedoniano; los verbos en infinitivo; el hipérbaton. La sintaxis arcaizante del habla popular. «Una gramática onírica», dice Renzi. «En eso se parece a Gadda. La oratoria criolla como pastiche. La payada filosófica. Un guitarrero. Era», dice Renzi, «un guitarrero. Por eso se sacaba todo el tiempo fotos con una guitarra, no porque la supiera tocar, sino para decir, de un modo discreto que solo le interesaba ser un guitarrero argentino. ¿O no?», dice Renzi. «Sí. ¿Y qué mejor? Payador y guitarrero, a mucha honra».
12.II.68
Una de las aspiraciones de Macedonio era convertirse en inédito. Borrar sus huellas, ser leído como se lee a un desconocido, sin previo aviso. Varias veces insinuó que estaba escribiendo un libro del que nadie iba a conocer nunca una página. En su testamento decidió que el libro se publicara en secreto, hacia 1980. Nadie debía saber que ese libro era suyo. En principio había pensado que se publicara como un libro anónimo. Después pensó que debía publicarse con el nombre de un escritor conocido. Atribuir su libro a otro: el plagio al revés. Ser leído como si uno fuera ese escritor. Por fin decidió usar un seudónimo que nadie pudiera identificar. El libro debía publicarse en secreto. Le gustaba la idea de trabajar en un libro pensado para pasar inadvertido. Un libro perdido en el mar de los libros futuros. La obra maestra voluntariamente desconocida. Cifrada y escondida en el porvenir, como una adivinanza lanzada a la historia.
La verdadera legibilidad siempre es póstuma.
14.VIII.68
Releo el Diario escrito en la Estancia. Macedonio lo escribió entre enero y marzo de 1938, en La Suficiente, de Pilar. Anotaciones cotidianas absolutamente excepcionales, mezcladas con su lectura de Schopenhauer. «Yo soy el que mejor ha sentido el asombroso desamparo de su lenguaje en sus relaciones con el pensar. En verdad, me pierdo en mi pensar como quien sueña, como quien entra súbitamente a su pensamiento. Yo soy el que conoce las delicias de la pérdida». En este Diario se entiende por qué el escritor no puede llevar sino el diario de la obra que no escribe.
2.V.71
La poética de la novela. Polémica implícita de Macedonio con Manuel Gálvez. Ahí están las dos tradiciones de la novela argentina. Gálvez es su antítesis perfecta: el escritor es forzado, «social», con éxito, mediocre, que se apoya en el sentido común literario.
Hasta que Witold Gombrowicz no llega a la Argentina se puede decir que Macedonio no tiene a nadie con quien hablar sobre el arte de hacer novelas. Transatlántico, novela argentina, ya es una novela macedoniana (para no hablar de Ferdydurke). A partir de Gombrowicz se puede leer a Macedonio. Mejor, Gombrowicz deja leer a Macedonio.
4.V.71
En 1938 se propone «publicar la novela en folletín en Crítica principalmente, o La Nación». Movimiento típico de la vanguardia: aislamiento, ruptura con el mercado y a la vez fantasías de entrar en los medios masivos. Estudiar esa estrategia (siempre fracasada) es entender la tensión interna de la forma en su novela (los prólogos didácticos). La vanguardia es un género. Macedonio lo sabía bien. Un escritor arribista, decía, es el que todavía no ha arribado. ¿No es de todos modos extraordinario que se le haya ocurrido pensar el Museo de la novela de la Eterna como un folletín?
Macedonio empieza a escribir el Museo en 1904 y trabaja en el libro hasta su muerte. Durante casi cincuenta años se entierra metódicamente en una obra desmesurada. El ejemplo de Musil, El hombre sin cualidades. Un libro cuya concepción misma excluye la posibilidad de darle fin. La novela infinita que incluye todas las variantes y todos los desvíos; la novela que dura lo que dura la vida de quien la escribe.
9.VII.71
En el Diario argentino de Gombrowicz descubro una nota sobre Macedonio que después ya no puedo volver a encontrar (como si nunca hubiera estado). «Hay un tartamudeo propio del lenguaje argentino que me llena de una extraña exaltación. Es un ritmo más o menos así: da, da, do, da, da, que es interno a las palabras mismas y no se da solo entre palabra y palabra. Una letra con otra chocan como guijarros en una lata. Macedonio Fernández es el único que ha sabido transmitir ese toctoc, toctoc, toctoc, del galope criollo en el estilo. Ese señor Fernández, le digo a mi amigo Mastronardi, ese señor Fernández sabía, ejem, escribir, ejem, tenía, ¿cómo decirle?, una idea del ritmo, ¿o no? Sí, claro, por supuesto, me contesta Mastronardi, cómo no, en efecto, no cabe duda, así es. ¿Quiere otro tecito?».
6.VII.73
El amor como cliché narrativo. En el Museo, la historia de la Eterna, de la mujer perdida, desencadena el delirio filosófico. Se construyen complejas construcciones y mundos alternativos. Lo mismo pasa en «El Aleph» de Borges, que parece una versión microscópica del Museo. El objeto mágico donde se concentra todo el universo sustituye a la mujer que se ha perdido. Curiosamente varias de las mejores novelas argentinas cuentan lo mismo. En Adán Buenosayres, en Rayuela, en Los siete locos, en el Museo de la novela de la Eterna, la pérdida de la mujer (se llame Solveig, La Maga, Elsa, o la Eterna, o se llame Beatriz Viterbo) es la condición de la experiencia metafísica. El héroe comienza a ver la realidad tal cual es y percibe sus secretos. Todo el universo se concentra en ese «museo» fantástico y filosófico.
Se trata en realidad de la tradición del tango. El hombre que perdió a la mujer mira el mundo con mirada metafísica y extrema lucidez. La pérdida de la mujer es la condición para que el héroe del tango adquiera esa visión que lo distancia del mundo y le permite filosofar sobre la memoria, el tiempo, el pasado, la pureza olvidada, el sentido de la vida. El hombre herido en el corazón puede, por fin, mirar la realidad tal cual es y percibir sus secretos. Basta pensar en los héroes de Discépolo. El hombre engañado, escéptico, moralista sin fe, ve por fin la verdad. En este sentido «Cambalache» de Discépolo es «El Aleph» de los pobres.
5.V.74
La lectura macedoniana: salteada, parcial, episódica, suspendida. Sus textos provocan microscópicamente el suspenso: son folletines por entregas, en miniatura. Quiero decir, usan la técnica del folletín de suspender la acción pero la usan atomizada y condensada al máximo y repetida varias veces en la misma página.
30.IX.78
Macedonio trabajó los fragmentos dispersos de la lengua jurídica, filosófica, entrerriana, española del Siglo de Oro, barrial, de comité, traducida del alemán, y las trató como si cada una fuera un idioma diferente. En eso se parece al Joyce del Finnegans.
13.XI.78
Larga conversación con Renzi sobre Macedonio Fernández. «Era él, por supuesto, quien le escribía los discursos a Hipólito Yrigoyen. Trasladó su hermetismo barroco al lenguaje presidencial», dice. Se conocieron por intermedio de Clara Anselmi. Yrigoyen lo contrata por primera vez cuando tiene su polémica con Leopoldo Melo y Pedro Molina en el año doce, se le arma una fracción en el partido que se opone a la abstención larga. Macedonio le escribe toda la polémica. A partir de ahí le da su estilo a la Causa. En esos años Macedonio no publica nada. Cuando se distancia de Yrigoyen en el veintidós empieza a publicar otra vez. Pero a partir de ahí el que permanece mudo es Yrigoyen. «Por ese lado», dice Renzi, «habría que estudiar los efectos de la política en la lengua de una época». Se trata, por lo demás de una tradición nacional. A Juárez Celman, por ejemplo, cuando asume el poder el discurso se lo escribe Eduardo Wilde y el texto de renuncia a la presidencia se lo escribe Ramón Cárcano. «Por otro lado», dijo Renzi, «a partir de ese momento Macedonio empezó a delirar con el presidente y lo puso como personaje central en el Museo».
9.X.80
«Pero hay otra cuestión», dice Renzi. «¿Cuál es el problema mayor del arte de Macedonio? Las relaciones del pensamiento con la literatura». El pensar, diría Macedonio, es algo que se puede narrar como se narra un viaje o una historia de amor, pero no del mismo modo. Le parece posible que en una novela puedan expresarse pensamientos tan difíciles y de forma tan abstracta como en una obra filosófica, pero a condición de que parezcan falsos. «Esa ilusión de falsedad», dijo Renzi, «es la literatura misma».
“Notas sobre Macedonio en un Diario”, pertenece al libro “Formas breves”, de Ricardo Piglia. Consultar la fuente original para mayor precisión en el texto.