Tenía que hacerse viejo para ser completamente él mismo. Así como hay jóvenes natos que se realizan pronto y no maduran, y aún menos envejecen, sin sobrevivirse a sí mismos, así hay, según parece, naturalezas para las que la edad anciana es la única adecuada, ancianos clásicos, por así decir, llamados a presentar de manera perfecta a los ojos de la humanidad las virtudes ideales de esta etapa de la vida, como la indulgencia, la bondad, el sentido de justicia, el humor y la sabiduría socarrona, en fin, ese retorno superior de la libertad y la inocencia infantiles.
A éstos pertenece Fontane; y todo hace pensar que él lo sabía y que tuvo prisa por envejecer para ser viejo el mayor tiempo posible. A los treinta y siete años «percibe claramente» en el refinamiento de sus sentidos y en su creciente necesidad de reposo que está envejeciendo. «¡Nada de esfuerzos!», así define por este tiempo la primera regla del placer, y, añade, es un síntoma; «en la juventud» todo era completamente diferente. Pasan veintitrés años hasta que comprende: «Estoy empezando. A los cincuenta y nueve años no paso de ser “un doctor muy insignificante”». Tiene razón. Crea su obra maestra siendo ya un septuagenario bien avanzado.
Contémplense sus retratos, los juveniles y los tardíos. Compárese el rostro pálido, enfermizo-iluminado y un poco soso de entonces con la magnífica cabeza de anciano, firme, bondadosa y risueña, en torno a cuya boca desdentada, bajo el bigote blanco, flota una sonrisa de optimismo racionalista como la que encontramos en algunos retratos de caballeros ancianos del siglo XVIII —y no dudaremos de cuándo alcanzaron su apogeo este hombre y este intelecto, de cuándo llegó a su culminación personal este hombre.
Esta imagen nos muestra al Fontane de las obras y las cartas, al viejo Briest, al viejo Stechlin, muestra al Fontane «inmortal». El mortal, según todo lo que cuentan, era más imperfecto y seguramente desilusionó a menudo a la gente. Tiene setenta años cuando confiesa que la pregunta «¿Para qué tanta tontería?» está a punto de apoderarse por completo de él. Pero seguramente se engaña al pensar que ha poseído alguna vez de verdad esa clase de frescura que, según su expresión, es aún más necesaria para el placer que para el trabajo, y sin duda sólo ha olvidado que el quietismo irritable de la «famosa pregunta» le dominó más o menos en todos los tiempos. A los treinta y siete, en la flor de sus años, visitó por primera vez París. Sus opiniones epistolares con motivo de esta ocasión son sencillamente lúgubres. Son las expresiones de una existencia intelectualmente sobrecargada, absorbida por el deber de producir, que mantiene hacia la diversión una actitud necesariamente malhumorada y reacia; expresiones de una constitución, sin duda, resistente y destinada a tardías proezas magistrales, pero nerviosa en fin de cuentas, para la cual la juventud no era una situación adecuada, y que sólo podía alcanzar la armonía en la vejez cuando ni nosotros mismos ni los demás nos exigen «frescura», y cuando la cuestión de «¿Para qué tanta tontería?» se convierte en un estado de ánimo básico, natural, humanamente permitido y, por eso, simpático. Su temperamento nervioso debe de haber tenido una cierta semejanza con el de Wagner, que podía ser alegre hasta la insensatez, pero en cuya larga y productiva vida creativa el sentimiento de bienestar parece haber sido una excepción; que estreñido, melancólico y constantemente atormentado se encuentra a los treinta años en tal estado que a menudo se sienta para llorar durante un criarlo de hora; que teme morir antes de terminar Tannhäuser y se cree demasiado viejo con treinta y cinco años para acometer el proyecto de los Nibelungos; que siempre exhausto se siente «acabado» a cada instante, piensa «a diario en la muerte» a los cuarenta, y con casi setenta escribirá Parsifal. La diferencia de temperamentos es grande, y en Fontane todo es más frío, más moderado. Pero sus cartas nos informan de su tendencia a agotarse rápidamente, de su desasosiego interior; y sin duda no creía que alcanzaría muchos años. Ya casi sexagenario escribe: «Y entonces me digo otra vez: ¿Qué se puede desear aún? La vida queda atrás, y la mayoría de los que tienen cincuenta y ocho años están todavía más deteriorados». Él está deteriorado, la vida queda atrás; y lo que le queda todavía por darnos es la bagatela de dieciocho volúmenes, cada uno mejor que el anterior hasta culminar en Effi Briest.
«Cuando no consigo avanzar con un trabajo —escribe a su mujer en los años setenta durante una desavenencia matrimonial— o tengo la sensación de haber malogrado algo, eso me oprime el ánimo y con un ánimo oprimido no puedo ser atento, ligero, elástico y amable…».
A pesar de todo fue uno de esos personajes cuya proeza vital raya en lo heroico porque creen que no se mueven del sitio; que alcanzan la perfección porque tienen eternamente la sensación de fracaso; y con todo lo amables que son sus cartas aún no me he topado con nadie que le hubiera conocido personalmente y le encontrara ligero, elástico y amable. Se le recuerda como a un anciano caballero «quisquilloso», al que no se le notaba precisamente una fuerza creativa desbordante. Una dama que le conoció en un balneario me contó que a la pregunta de cómo le había ido ese día en su trabajo contestó: «Dios mío, mal. He estado sentado ahí en el cenador y durante una hora y media no se me ocurrió nada. Y cuando empezaron a gotear un poquito las ideas, vinieron los niños e hicieron ruido; y entonces se acabó por hoy».
La dama se expresó en sentido despectivo sobre esta clase de arte literario. Cuando uno, a decir de todos, tiene talento, opinó la dama, y ejerce la literatura como oficio, una confesión de este tipo es sencillamente lamentable. Sin duda el viejo hubiera estado bastante de acuerdo con ella; porque era modesto, pensaba de sí mismo con dignidad pero no en términos de grandeza; y aunque por su año de nacimiento y sus dotes era un miembro de la especie europea que hoy nos parece heroica y cuyas hazañas dominan la segunda parte del siglo XIX, estaba por completo libre de la solemne hipérbole del propio ser, de la obsesión de grandeza, de la óptica de la eternidad referida a su persona, que se convirtieron en lugares comunes para generaciones más enclenques.
La expresión reductora y escéptica «gotear un poquito» se encuentra ya en una carta de los años cincuenta: «Soy sin duda una naturaleza literaria, más que otros mil escritores que se adoran a sí mismos, pero no soy una naturaleza literaria grande y exuberante. Sólo gotea un poquito». Y como aquí, así es su manera de hablar de sí mismo, sin humildad antipática, moderada y sencilla hasta la resignación. Como «falta de sentido para la solemnidad» define Fontane el rasgo fundamental y forjador de destino de su ser, y declara en unos versos bienhumorados que él se ha quedado «con las cosas más cercanas» consciente de que no lograría el gran salto. Pero el sentido y el valor positivo-moral de esta actitud para las décadas burguesas cuyo miembro y cocreador fue Fontane está reconocido hoy —y con máxima finura por una mujer, Helene Hermann, que ha dicho en un profundo estudio sobre Effi Briest: «Esta autovigilancia, este poner sordina por respeto a la realidad y por aversión a las frases falaces y la grandilocuencia pretenciosa ya no es un valor último en nuestro tiempo, pero sí un considerable valor intermedio en nuestra escala ética como actitud expectante y provisional… El seguro instinto del estilo de la propia naturaleza, el no querer ser más de lo que uno es, consciente de los propios límites, pero realizado por completo en cada rasgo: esta nobleza de una discreción prudente y paciente es en sí misma un valor vivo».
Como muestran algunos pasajes en las cartas, el viejo Fontane recibió de Friedrich Nietzsche cierto aire epigramático filtrado a través de lo popular, y sería muy interesante hablar de las transformaciones de la atmósfera (las nuevas o renovadas posibilidades del gesto abrupto, de la conciencia trágica del yo, de la actitud grotesco-heroica), que el espectáculo vital de este espíritu aún enraizado en lo burgués produjo —y también del mal uso democrático-al-estilo-del-tiempo de estas posibilidades. El gran valor ético intermedio que reconoce en el ser de Fontane aquella crítica proveniente del círculo de George no es otro que el escepticismo fundado vitalmente en la personalidad, que en tiempos que casi han perdido por completo el concepto de lo poético desprecia irónicamente fingir su existencia y respeta los límites de la época al mismo tiempo que los propios en una espera modesta y elegante. Y precisamente esta reserva «consciente y paciente» es la que, saltando el profundo inciso que el fenómeno de Nietzsche significa en la vida del lenguaje y del alma, conduce hasta nosotros la obra de Fontane, del terreno burgués al terreno postburgués, a diferencia de casi toda la prosa alemana contemporánea. Es innegable que en un cierto y delicado sentido la legibilidad de casi toda la prosa alemana situada temporalmente más o menos entre Stifter y Nietzsche ha sufrido en un grado que prácticamente equivale al de la ilegibilidad; también es innegable que el estilo de Fontane, y especialmente el de su vejez, se ha mantenido legible de la manera más agradable, incluso más cautivadora por ninguna otra razón que la de su modestia profundamente artística y conciliante.
Hablamos de su prosa, porque no hay duda de que es el narrador Fontane el que vive e importa. La obra poética de Fontane, como bien vemos hoy, no se halla en la gran línea del desarrollo lírico alemán —aunque pienso que en una antología no dominada por la falsa solemnidad no deberían faltar dos o tres de sus poemas tardíos en versos sueltos: por ejemplo Caminos de la vida (Lebenswege) u Orden firme (Fester Befehl), o aquella personificación del Público en ocho versos increíblemente seguros, o algo anecdótico como «Tieck, aún joven, visitó al viejo Reil» y «Fire, but don’t hurt the flag», cosas por las que pongo a contribución las alusiones a Escocia y a la Marca, y cuyo encanto indeleblemente pegadizo y cuyo tono personalísimo la crítica especializada de Fontane aún no ha sabido encomiar y describir lo suficiente. Por cierto, están muy cerca de la prosa de Fontane, específicamente de su prosa de vejez —y repito, es el narrador el que nosotros hoy vemos y apreciamos; su obra narrativa es una etapa importante, insoslayable en la historia de la novela alemana, una historia que está más profundamente entrelazada con la historia alemana en general y con la historia de la cultura y la civilización alemanas en particular de lo que muchos piensan.
Hay algo especialmente sugestivo en su estilo, y sobre todo en el de sus días de vejez; el regocijo, la sensación de calidez, la satisfacción que despiertan cada línea de sus cartas, cada pedacito de diálogo suyo son completos. Esta prosa tan ligera, tan luminosa, y al mismo tiempo de tan afable parsimonia posee con su secreta tendencia al tono de la balada, sus abreviaciones al mismo tiempo coloquiales y poéticas, un aire elevado pero confortable, posee junto a una aparente llaneza compostura y contenido, una forma interior, como sólo se da después de un largo ejercicio poético, en efecto, está más cerca de la poesía de lo que su sencillez natural quisiera aceptar, posee conciencia poética, exigencias poéticas, y así como sus versos de vejez, que son tan concentrados y perfectos que se saben enseguida de memoria, se acercan estilísticamente más y más a su prosa, así lo curioso es que su prosa se sublima en la misma medida en la que (¡perdónese la expresión!) divaga. Se le ha llamado a menudo un conversador, y él mismo se ha definido así. Pero la verdad es que era un rapsoda aunque pareciera conversar, y su capacidad de conversar que tras Effi Briest empezó a proliferar, en el fondo, peligrosamente desde el punto de vista narrativo, consiste en una difuminación de lo temático tan extrema que al final no queda casi nada más que un juego artístico de tono e ingenio. ¿Era eso la decadencia? Él mismo parece haber pensado que sí. «El libro —escribe sobre Poggenpuhls—, no es una novela y no tiene contenido. El “cómo” sustituye el “qué” —no podrían decirme nada más agradable. Naturalmente una literatura no debe construirse sobre el gusto de los caballeros muy, muy viejos. Pero de vez en cuando se puede hacer». Bien, pero si Poggenpuhls no es una novela, es sin ningún lugar a dudas literatura —literatura bajo la máscara de la novela; y en el gusto de este caballero muy, muy viejo, gusto que él considera admisible sólo de vez en cuando, en este predominio extremadamente juguetón del «cómo sobre el qué» hay algo precursor, algo que sobrepasa la época, un sentido artístico, una espiritualidad que no son ya del tiempo del autor y que coinciden con el doloroso carácter de avanzadilla, que también deja atrás lo burgués, de aquella problemática ética.
Porque sin duda no es principalmente el factor artístico el que hace tan importante para los lectores de hoy, por ejemplo, Effi Briest, esta obra que ha sido caracterizada por la más reciente crítica de Fontane (Wandrey) como la éticamente más moderna de las suyas, la que se lanza hacia el futuro con mayor decisión dejando atrás la época burguesa-realista. Esta crítica invocó a Ibsen, el heraldo de la nueva generación, al que Fontane en determinadas escenas dialogadas de Effi Briest se acercaba, según ella, tanto como es posible dentro de la diferencia de su respectivo sentido de la vida. Pero es digno de consideración, como interesante contraste ético a su escondida cualidad de rapsoda, el componente secretamente revolucionario de estas escenas, la manera astuta y discreta con la que aquí se socava lo establecido ya trasnochado. Lo que Innstetten dice en su gran diálogo con Wüllersdorf sobre el orden social, sobre la dependencia del individuo con respecto al conjunto y sobre el poder del pacto, se sitúa al límite de su tiempo; todavía es válido y ya ha dejado de serlo. Fontane mismo lo hubiera formulado así en el pasado; y sólo por el hecho de que es Innstetten el que habla, el representante (en absoluto dibujado con rasgos antipáticos) de un mundo moribundo, se pone en tela de juicio de una manera secreta, irónica y poética.
Poética. Porque ¿qué es la literatura si no ironía, obsesión de uno mismo y liberación? Los tiempos revolucionarios plantean la pregunta de si el arte no exige necesariamente un fundamento incuestionable, y ataduras, condiciones y «dependencias» sólidas, que hacen posible una vida moral con sus conflictos y por las que conceptos como culpa, expiación y demás adquieren un contenido. Pero obras como Effi Briest permiten reconocer en su media luz las cualidades y posibilidades que surgen de la duda, de la fe cuestionada, del conservadurismo acosado —sí, ante ellas diríamos que ni la limitación crédula, ni la libertad como «libertinaje» son fructíferas sino únicamente la duda y el sentirse acosado.
En el escepticismo de Fontane, en su modestia y discreción, en su reserva «consciente y paciente» hay algo infinitamente dispuesto a la vida y abierto al futuro, una capacidad de rejuvenecimiento que diferencia tan felizmente el comportamiento de este anciano hacia el nuevo mundo, hacia la revolución literaria y no literaria, del de sus compañeros de generación, de su amargado quedarse atrás. En una época en la que Paul Heyse recitaba versos sobre «adolescentes audaces» que «hacían ruido en las cumbres del Parnaso», el maestro del Stechlin escribía aquella frase sobre los viejos cuya lacrimosa convicción de ser imprescindibles le resulta incomprensible, y sobre los jóvenes que poseen la hora y el día, que dominan la escena y a los que «toca» actuar. El espíritu epigonal, declara Fontane, todo «lo que se ha escrito entre los años treinta y setenta» está muerto. «La retórica no volverá a renacer…». Y aunque naturalmente los pequeños vocingleros y revoltosos le disgustan, a sus setenta y cinco años, celebra los Tejedores de Hauptmann como «obra excelente», como «hito», como «una maravilla de la literatura alemana».
Este modo de pensar nos muestra que cuando una crítica nacida en el entorno de George pretende ver a Fontane desde su peculiar punto de vista e intenta comprenderle como «valor intermedio» entre la depresión burguesa y el «Séptimo Anillo» no puede evitar cierta violencia. El Parnaso a lo Mallarmé y luego el Parnaso noblemente nacional hubieran sido tan poco afines a su manera de ser como el de Heyse, y la fundación dominadora de un Imperio cultural romano-católico, en el que está prohibida la psicología y se exige muy frívolamente la genuflexión dogmática ante un muchacho favorito deificado, hubiera apelado a su sentido estético, pero su escepticismo y su protestantismo no hubieran soportado estas veleidades. Su modernidad, su dimensión de futuro no se hallaban en la línea de George; Fontane era demasiado urbano, socialista, racionalista y prosista como para que una iluminación de ese tipo le sentara bien, en efecto, el simple hecho de que el artista Fontane sólo tenía futuro como prosista y no como autor de versos le hace inutilizable para esa estilización. En el material para una novela proyectada le atrae «la modernidad socialdemócrata». El hombre de los poemas y de la historia de la Marca escribe a su amigo inglés James Morris literalmente: «Todo el interés reside en el estado llano. El burgués es espantoso, y la nobleza y el clero están anticuados, siempre lo mismo. El nuevo mundo mejor empieza en el estado llano… Eso que piensan, hablan y escriben los obreros ha superado efectivamente el pensamiento, el habla y la escritura de las viejas clases gobernantes. Todo es mucho más genuino, verídico y vital. Ellos, los obreros, se enfrentan de otra manera a las cosas, y no sólo tienen nuevos objetivos sino también nuevos caminos».
Esto data del año 1896. Lo escribe un hombre que entonces tenía setenta y siete años. Sea como sea, no hay muchas cosas más dignas de admiración que esta elasticidad del pensar y del sentir en las circunstancias fisiológicas de la edad avanzada, esta buena voluntad animosa y este valiente sometimiento a disciplina de una actitud vital en el fondo conservadora. ¿Podría asombrarle que en su setenta y cinco cumpleaños no le vinieran a visitar los Stechow, Bredow y Rochow sino la otra nobleza, la anímicamente dudosa, la que ya era «casi prehistórica»? Lo que a algunos confunde es que él era el hombre en el que podían convivir las dos posturas, la conservadora y la revolucionaria, una al lado de la otra. Porque su psique política era artísticamente complicada, era ambigua en un sentido sublime, ambivalente, dividida sobre todo en el elemento mítico-poético y el crítico-literario —una dualidad de la personalidad que se manifiesta quizá con mayor encanto en su relación con el gran hombre de estado de su tiempo.
Fontane celebró más de una vez a Bismarck; luego, en las cartas habla de él; y no sé en cual de las dos ocasiones, si en los himnos o en la palabra, se aprende más, tanto de Bismarck como de Fontane. La figura del canciller alemán está vista en la prosa de Fontane con un ojo de psicólogo escéptico, incluso malévolo; muy monumental y muy cuestionable. Sin embargo, el viejo no reconoce a los jóvenes el derecho a la duda. «Los estudiantes —escribe en el día de Bismarck del año 95—, han de estar entusiasmados; es su maldita obligación y su deber. Para viejos carcamales las cosas son diferentes o, al menos, más complicadas…». Fontane no era lo suficientemente pesimista y cínico, era demasiado partidario de lo «honorable» contra lo «útil», para diferenciar con Montaigne, como para poder aplaudir incondicionalmente el maquiavelismo del fundador del Reich. «Bismarck es sin duda el personaje más interesante. No conozco otro más interesante; pero esa tendencia constante a engañar a las gentes, esa consumada marrullería me resulta en el fondo repulsiva, y cuando busco un personaje en el que inspirarme tengo que dirigir la mirada a otros héroes». ¿A cuáles? Mito y psicología son dos cosas diferentes; y donde habitan juntas en un mismo corazón, donde se emparejan el rapsoda y el escritor se producen contradicciones externas. La admiración que el escritor psicológico rinde a la grandeza no es pura y luminosa como la de un estudiante, él no dirige la mirada al héroe para «inspirarse». El héroe es para él «el personaje sin duda más interesante»; pero desde el interés, esta afición realmente típica del escritor y del psicólogo, no hay mucho trecho hasta toda clase de naturalismos, crueldades e ironías del conocimiento. En párrafos de cartas como los aquí citados habla el psicólogo escéptico sobre un héroe aún vivo. La muerte de Bismarck permitió a Fontane recuperar el estilo mítico— reverente, el estilo grande de la contemplación que tres años antes había querido imponer sólo a la juventud, y así canta:
Widukind le invita a su feudo:
Le enterrarán en el Sachsenwald.
El escritor es conservador como protector del mito; la psicología, sin embargo, es el más potente instrumento socavador de la ilustración democrática. En las cartas tardías de Fontane, el glorificador de la aristocracia guerrera de Prusia, encontramos manifestaciones de decidido cuño revolucionario y democrático, expresiones pacifistas y antimilitaristas, que no han de entenderse sólo como una adaptación complaciente y dispuesta al rejuvenecimiento a los aires literario-revolucionarios de 1880, sino que pertenecían absolutamente a su propia manera de ser, a aquello que era en él siglo XVIII (¡y siglo XX!) racionalista-humanitario y que posteriormente justifican en gran medida la «suspicacia» con la que tuvo que ver tratado su «afecto latente y aún persistente a la nobleza». Espíritus como él necesariamente aparecen en su comportamiento político como complicados y poco de fiar, porque las contradicciones a las que les empuja el debate del día encuentran su reconciliación y su resolución sólo en el futuro.
Un par de ramalazos de luz fugaces sobre su personalidad artística, espiritual y humana han de bastar aquí. No es éste el lugar para hablar de su vida, esa vida sin brillo y agobiada, pero interiormente siempre digna, libre y armónica. Tenemos sus escritos autobiográficos, sus cartas. Aquí pues se presenta una vez más su obra creativa, ofrecida al pueblo por una editorial que siempre tuvo la bella ambición de crear una amplia base de existencia y difusión para lo bueno. Fontane no tuvo durante su vida ocasión de hacerse cábalas sobre el éxito externo, y tampoco después de su muerte el volumen de edición de sus obras maestras fue considerable. ¡Que el día de publicación de esta edición marque el comienzo de su popularidad práctica!
“El viejo Fontane”, pertenece al libro “Ensayos sobre música, teatro y literatura”, de Thomas Mann. Consultar la fuente original para mayor precisión en el texto.