Ha de considerarse como una empresa superflua, me parece, el perfeccionamiento de un cine total. Por la razón siguiente: que ese cine total ya ha sido creado. De esa invención, el cine de los hermanos Lumière, en dos dimensiones, no es más que un caso. Y son sus casos también, indiscutiblemente, los atardeceres, los lápices, el fuego, los caminos. No se sabe bien en dónde está el lugar de las máquinas ni qué Morel, cuándo o por qué, las colocó. Se sabe que están ahí, funcionando. La periodicidad del film que muestran es, de todos modos, más larga que el alcance de la memoria. Yo me inclinaría a pensar que el argumento, en sí no periódico, narra una historia que no es lineal, entretejida de tópicos y de temas recurrentes, periódicos, iterativos, persistentes, banales, fragmentarios, o únicos. De este cine sin espectadores, sino únicamente protagonistas, cine en que nada es paisaje y todo decorado[6], en que todo es imagen y nada es ser, hasta el punto de inducirnos a la paradoja de tener que concebir un lugar que quede fuera del espectáculo (el imposible lugar de la proyección, e incluso del rodaje), de un lugar que en una palabra quede fuera del espacio, cine perpetuo cuyas dimensiones y cuyos recursos expresivos no son más que fragmentaria y confusamente conocidos, e incluso en su mayor parte perfectamente desconocidos, valdría la pena agregar que el cine total de la Exposición de 1900, e incluso el de Morel, no son más que casos. La película que ese cine proyecta es verdaderamente compleja: porque desde cada escena que transcurre en el presente —la de ahora, por ejemplo, la de ahorita ahorita— los personajes se creen en la obligación de especular sobre el sentido de las escenas ya transcurridas, lo que transforma retrospectivamente esas escenas y abre, como un abanico, en direcciones de número indefinido que convergen hacia el punto negro del presente, una multiplicidad de historias que se superponen y se entremezclan con la Historia (mayúscula e incluso vocablo utilizados aquí en forma convencional). La pantalla en que esa película se proyecta es presumiblemente curva, y en expansión.
Los protagonistas de esa superproducción tienen, pareciera, conciencia de sí, con lo que difieren de las simples imágenes. Hay una vasta literatura, a lo largo de dos o tres mil años, que atestigua, por todas partes, de muchos modos diferentes, esa conciencia. Si no fueran más que imágenes, no tendrían conciencia de sí. Bioy Casares se plantea, de un modo central, en su libro, el problema, y la hipótesis de su inventor es afirmativa. Teniendo en cuenta que, al ser tomados por las máquinas, los modelos mueren, luego el alma pasa a las imágenes y las imágenes adquieren, de ese modo, conciencia de sí. Más que reflejar o representar a sus modelos, esas imágenes los sustituyen. Pero Morel se equivoca: error tolerable, ya que la tradición mítica de la invención deja entrever que, más que el perfeccionamiento técnico de la sociedad, el inventor intenta alterar una supuesta «alma del mundo». Es el mismo narrador el que nos muestra que no hay más que imagen: porque de otro modo sino, la porcelana proyectada sobre porcelana en el cuarto de las máquinas (pp. 107-108), a los golpes del hierro, como la porcelana real, se rompería. Esa porcelana proyectada, a pesar de poseer muchos de los atributos de la porcelana verdadera, carece de otros, fundamentales, relativos a su masa y a su resistencia por ejemplo; la imagen, eliminando la conciencia de sí en los seres humanos y ciertas cualidades precisas de la porcelana, elimina de los modelos una condición principalísima, la condición de fragilidad.
La fragilidad es la preocupación principal de Morel: a la fragilidad del cuerpo y de la conciencia, quiere sustituirla por una imagen férrea en la que cuerpo y conciencia sean inalterables, alterando de ese modo la condición de sus modelos. La operación constituye un verdadero traslado: engarce de la vida en una nueva dimensión, engarce del diamante de la vida del que la fragilidad no es más que la ganga. Para ese traslado, el estado que se requiere en el modelo es el bienestar, ya que si habrá conciencia en la imagen, es necesario que esa conciencia sea plena y deleitosa. En La invención de Morel las alusiones al cielo menudean. La semana que retornará eternamente es un cielo artificial (Morel: «Le cuesta admitir un sistema de reproducción de vida, tan mecánico y artificial», p. 87). La imagen en general es, a su modo, una especie de cielo: aspecto ideal, refractario a la contingencia, del ser que se debate ordinariamente en ella. En la Recherche, Marcel promete continua y sinceramente a su abuela que al día siguiente se pondrá a escribir. Llamando a ese fenómeno psicológico la journée extérieure, Proust nos explica que al proyectar la imagen ideal de sí mismo en el día siguiente, Marcel olvida que en el presente real, en el que se proyecta imaginariamente de antemano, la conciencia de sí estará también presente (será lo único presente), perpetuando las interferencias de la víspera, para impedirle, de un modo u otro, cumplir con su promesa. La imagen es un equivalente de la perfección y la actividad de Morel es esencialmente mística: una mística pragmática y experimental.
La isla de Morel está dividida en dos zonas precisas: por un lado, «los pantanos», y por el otro la parte alta de la isla, con el museo y las construcciones. Es en la parte alta donde evolucionan las criaturas férreas de Morel, que no cambian y que parecen, desde su feliz eternidad, despreciar sin límites la oscura presencia del narrador. «Me arrinconan contra el mar en pantanos deletéreos», dice éste, al principio de su relato. Y un poco más tarde, a la primera aparición de las imágenes: «Para quien los espía desde aquí son como gigantes». La tentación de examen psicoanalítico es grande: la aparición del narrador en la isla es una especie de nacimiento. Y la continua alusión al lecho mojado es significativa: «… amanezco en un mar impregnado por las aguas barrosas de los pantanos» (p. 29). Por otra parte, el narrador ha venido enrollado en alfombras persas, exactamente como un bebé en sus pañales. Y sus vanos intentos por hacerse notar, por llamar la atención, recuerdan extrañamente la conducta del niño en relación con los adultos: conducta basada en una ambivalencia fundamental que se expresa, alternativamente, a través de los celos, la pasión, el exhibicionismo, la simulación, la irascibilidad. Faustine y Morel representarían, respectivamente, la madre y el padre. El contenido psicoanalítico del relato es por momentos tan evidente, que el lector se pregunta si no es consciente o deliberado. Y, lejos de agotar el texto da, por el contrario, una idea de su riqueza. Como todos los textos literarios de primer orden, La invención de Morel escapa a una interpretación única. Y por esa misma razón, invalida de antemano el examen psicoanalítico. Por una parte el problema de la conciencia de sí supone una indagación cuya universalidad es mayor que la de ciertos tópicos psicoanalíticos, es, por decirlo de algún modo, «prioritaria», y en segundo lugar la crítica psicoanalítica, con su repertorio temático combinatorio, disimula una característica fundamental del texto: su unicidad.
Sin embargo, el aspecto «psicológico» de la novela está, como quien dice, cuidado, y no por simple preocupación de verosimilitud, ya que ese detallismo psicológico no agrega nada a la trama principal. La intercalación final del personaje en la eternidad construida por Morel es casi escandalosa: el narrador no es solamente antipático: es también torpe, irascible, pretencioso, ridículo, indecoroso. Su mathusianismo recuerda los prejuicios filosóficos de ciertos personajes dostoievskianos, como la tirria por Diderot del viejo Karamazov o el irracionalismo agresivo del narrador de Memorias del subsuelo. Por sus características psicológicas, es lo contrario del héroe tradicional de la novela de aventuras. No es más que un burgués al que la ambición política ha puesto en situación incómoda, y sus ideas políticas aparecen bastante claras si tenemos en cuenta su admiración por Mathus y el hecho de que la Mafia haya facilitado su viaje clandestino hasta la isla. Si el objeto de Bioy Casares hubiese sido el de escribir una novela de aventuras, como estima Borges en el prólogo, no hubiese sido tan generoso en sus detalles. En realidad, el prólogo de Borges preconiza una teoría de la novela que es exactamente lo contrario de La invención de Morel. Destinado a exaltar la novela de aventuras en detrimento de la novela psicológica, el prólogo de Borges está puesto, evidentemente, en mal lugar: precediendo a una novela cuyo tema fundamental, o uno de cuyos temas fundamentales, es la insignificancia de la peripecia, del acontecimiento, del momento límite, es decir de la materia de que están tejidas todas las novelas de aventuras. El acontecimiento en La invención de Morel es idéntico a lo que es el mundo en la ontología de Valentín Weigel: «un añadido de nada al ser» (Koyré). Lo que Morel intenta eternizar no es, de ningún modo, ningún momento límite, ninguna peripecia capital, sino la banalidad misma: conversaciones de la servidumbre en la cocina, paseos al atardecer, una cena de sociedad, una partida de cartas, en suma, una semana de vacaciones perfectamente anodina. Pero esa banalidad no es más que aparente: en el interior de los personajes está pasando, en esos momentos, algo cuya intensidad es y ha de ser siempre mayor que la de cualquier aventura en espacios abiertos y en mares desconocidos: la percepción continua, confusa, ardua, del mundo y del tiempo, y la red intrincadísima de experiencias que la existencia de esa percepción presupone. Morel no construye su invento en una isla para preservarlo de lo cotidiano, como Moreau realiza sus experiencias en la suya al margen de la sociedad por considerar que esa sociedad lo condenaría. En realidad, si Morel se aísla es para preservar lo cotidiano que ha trasladado a la dimensión eterna de la imagen: y la realización perfecta de su invento sería el traslado del universo entero a esa dimensión. Morel no va a la isla a buscar un tesoro; va, más bien, a enterrarlo. Y ese tesoro es el de lo cotidiano preservado a perpetuidad.
Las razones por las que Borges condena la novela psicológica son dos:
1.º) «La novela característica, “psicológica”, propende a ser informe»;
2.º) «… quiere ser también realista». Los autores de estas novelas serían «los rusos y los discípulos de los rusos». Se supone que, haciendo abstracción de los abstractos discípulos y del abstracto resto de rusos, podemos tomar como paradigma a Dostoievski. Yo me pregunto si se puede reducir la obra de Dostoievski a la serie de paradojas psicológicas que Borges enumera: suicidios por felicidad, asesinatos benevolentes, separaciones por amor. Como muchos otros de Borges, este argumento tiene como mecanismo principal el de atribuir la idea que el autor se hace del objeto al objeto mismo. Esas paradojas psicológicas suponen, según Borges, una libertad excesiva que equivale, finalmente, a un desorden. De ahí que la novela psicológica sea «informe». Exigencias estructurales impondrían a la novela de aventuras un rigor mayor. «El temor de incurrir en la mera variedad sucesiva del Asno de oro, de los siete viajes de Simbad o de El Quijote, le impone un riguroso argumento».
Yo me pregunto si esas fintas de la novela de aventuras tienen otro fin que el de aumentar la verosimilitud. Y es eso, justamente, lo que Borges reprocha a la novela psicológica. Pero Borges confunde, groseramente, lo real con lo verosímil. Lo verosímil se distingue de lo real en que para ser aceptado como verosímil puede prescindir del referente, en que no exige más que una coherencia interna y en que su propuesta puede muy bien no ser problemática a partir del momento en que aceptamos en bloque las convenciones que fundamentan su coherencia. Desde ese punto de vista no hay ningún tipo de distinción a establecer entre la novela psicológica y la novela de aventuras —y no hay, por otra parte, probablemente, ningún otro punto de vista desde el cual podamos establecer esa distinción. Lo real y lo verosímil son igualmente categorías históricas. La narración tiende, justamente, a desmantelar la concepción de lo real y de lo verosímil que imperan en su tiempo y a sustituirlas por otras nuevas. Aun cuando los personajes de Dostoievski, cosa que nunca ha ocurrido, se suicidaran por felicidad, no podríamos considerar eso como un resultado de la arbitrariedad del narrador, sino simplemente como una crítica de las categorías imperantes acerca de lo que es real, a saber que la gente no se suicida más que cuando está triste. Lo verosímil no es, en este caso, la conducta del personaje, sino la motivación epistemológica del autor, que modifica los datos de verosimilitud con el fin de mostrar la falsedad de las convenciones imperantes, reducidos a simples tópicos. Si lo real se encuentra en alguna parte (cosa difícil de asegurar), es justamente en esa línea de desplazamiento producida por el cambio en las convenciones de verosimilitud.
Pero para Borges, «real» se opone a «artificial». «La novela de aventuras, en cambio, no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada». Si entre las creaciones de la imaginación humana podemos concebir una que pueda ser considerada como un paradigma de artificialidad, no hay ninguna más apropiada que el concepto de realidad. El concepto de realidad es, en efecto, el soporte de la artificialidad universal. El concepto de realidad se basa en una supuesta universalidad de las percepciones humanas y de cierta existencia constante de referencia objetiva de esas percepciones. Pero es más fácil admitir que «realidad» designa más bien nuestras convicciones que una serie de atributos objetivos y precisos del mundo. De ahí que el ataque al realismo carezca completamente de valor, del mismo modo que su defensa. Una literatura ha de juzgarse siempre no con criterios de realidad sino con criterios de verosimilitud. Y la distinción entre géneros tales como novela de aventuras o novela psicológica es absurda, sobre todo si se basa en la creencia de que la novela psicológica intenta parecerse más a una realidad objetiva universal que la novela de aventuras. No hay más que cierto flujo, continuo, confuso, indefinido, neutro, que produce, por momentos, nudos fugaces, aglomeraciones, cuya significación depende en gran medida de la contingencia que es la materia misma de la conciencia que observa y clasifica. La primera mediación artificial entre ese flujo y la conciencia es el concepto de realidad.
Incluso si aceptamos la falsa distinción borgiana entre novela psicológica y novela de aventuras, el examen detallado de La invención de Morel mostrará que se trata de una novela psicológica y no de una novela de aventuras. La inclusión de un elemento fantástico, la invención de máquinas capaces de registrar una imagen de objetos y hombres que reproduce enteramente su existencia material, no es más que un pretexto como cualquier otro para meditar sobre un problema que no es de ningún modo una invención fantástica: el problema de la fugacidad de la existencia y la conciencia desdichada que esa fugacidad supone. A diferencia de los compadritos de Borges, verdaderas piezas de relojería literaria, el inventor Morel, que es a su modo un narrador ya que reproduce, con la ciencia de su pasión, cierto mundo que ha elegido como suyo, vive en el tiempo y lucha contra las innumerables humillaciones que la violencia del tiempo le inflige. Ante el estrago cotidiano de Leopold Bloom, los peligros acumulados por las novelas de aventuras dan la impresión de ser incomodidades insípidas.
1973
“La invención de Morel”, pertenece al libro “El concepto de ficción”, de Juan José Saer. Consultar la fuente original para mayor precisión en el texto.