Probablemente algún profesor haya escrito un libro al respecto, pero no nos ha llegado. «El amor por las artes», ese sería más o menos el título que llevaría y trataría de los coqueteos entre la música, las letras, la escultura y la arquitectura y los efectos que las artes han tenido entre ellas a lo largo de las épocas. De acuerdo con su investigación, pareciera ser que la literatura ha sido siempre la más sociable e impresionable de ellas: que la escultura influyó en la literatura griega, la música en la isabelina, la arquitectura en la inglesa del siglo XVIII y ahora, sin duda, estamos bajo el dominio de la pintura. Si todas las pinturas modernas fueran destruidas, un crítico del siglo XXI podría deducir solo de la obra de Proust la existencia de Matisse, Cézanne, Derain y Picasso. Podría decir con los libros que tiene delante que los pintores más originales y poderosos deben haber estado cubriendo lienzo tras lienzo, apretando tubo tras tubo, en la habitación de al lado.
Aun así, es extremadamente difícil señalar el punto exacto en que la pintura se hace presente en el trabajo de un autor tan completo. En escritores parciales e incompletos es mucho más fácil detectarla. El mundo ahora está lleno de tullidos, víctimas del arte de la pintura que retrata manzanas, rosas, vajilla, granadas, duraznos y jarras de vidrio como las palabras pueden pintarlas, lo que, por supuesto, no está muy bien. Podemos decir con certeza que un autor cuya escritura apela principalmente a los ojos es un mal escritor; que si al describir, digamos, una reunión en un jardín, describe rosas, lirios, claveles y las sombras sobre el pasto de tal manera que podemos verlos, pero no permite que se infiera de ellos ideas, motivos, impulsos y emociones, quiere decir que es incapaz de usar su medio para el propósito para el que fue creado, y es, como escritor, un hombre sin piernas.
Pero es imposible acusar de esto a Proust, Hardy, Flaubert o Conrad. Ellos usan los ojos sin que esto signifique impedimento alguno para sus plumas y los usan como ningún novelista antes que ellos. Páramos y bosques, mares tropicales, barcos, puertos, calles, salas de estar, flores, ropas, actitudes, efectos de la luz y la sombra, todo esto nos han dado con una precisión y sutileza que nos hace exclamar que ahora por fin los autores han empezado a usar los ojos. De hecho, ninguno de estos autores se detiene por un momento para describir un jarrón de cristal como si fuera un fin en sí mismo; los jarrones sobre las chimeneas siempre se ven a través de los ojos de las mujeres en la habitación. La escena completa, por más sólida y pictórica que sea su construcción, siempre está dominada por una emoción que nadie tiene que ver con el ojo. Pero es el ojo el que ha fertilizado el pensamiento, es el ojo, en Proust sobre todo, el que viene a ayudar a los otros sentidos, se combina con ellos y produce efectos de extrema belleza o de una sutileza hasta entonces desconocida. Aquí tenemos una escena en un teatro, por ejemplo. Tenemos que entender las emociones del joven hacia la dama en el palco de abajo. Con abundancia de imágenes y comparaciones, nos hace apreciar las formas, los colores, la fibra y textura misma de los asientos de terciopelo y los vestidos de las damas y la opacidad o el brillo, el destello o color de la luz. Al mismo tiempo que nuestros sentidos beben todo esto, nuestras mentes se adentran lógica e intelectualmente en la oscuridad de las emociones del joven, mientras estas se ramifican y modulan y estiran cada vez más, penetrando finalmente en la profundidad, desapareciendo en un fragmento de significado que ya no podríamos seguir si no fuera porque repentinamente, de destello en destello, metáfora tras metáfora, el ojo ilumina la cueva oscura y nos muestra las formas firmes y tangibles de los pensamientos corpóreos que cuelgan como murciélagos en la oscuridad primitiva donde la luz nunca antes los ha tocado.
Un escritor entonces necesita un tercer ojo cuya función sea ayudar a los otros sentidos cuando estos decaen. Pero es extremadamente dudoso que aprenda algo directamente de la pintura. De hecho, parece ser verdad que los escritores son, de todos los críticos de pintura, los peores: los más prejuiciosos, los que realizan las reflexiones más distorsionadas. Si los abordamos en galerías de arte, desarmamos sus sospechas y logramos que nos digan honestamente qué es lo que les agrada en los cuadros, confesarán que no es el arte de pintar en absoluto. No están ahí para entender los problemas del arte del pintor. Están detrás de algo que pueda ayudarlos a ellos mismos. Es solo así que pueden convertir esas largas galerías de cámaras de tortura, aburridas y desesperantes, en avenidas sonrientes, lugares agradables llenos de aves, santuarios donde el silencio reina supremo. Libres de seguir su propio camino, de elegir y seleccionar a voluntad, encuentran las pinturas modernas, dicen, muy útiles, muy estimulantes. Cézanne, por ejemplo. No hay otro pintor más provocador para el sentido literario, porque sus cuadros están tan provocadoramente satisfechos de ser pintados, que el pigmento mismo, dicen, parece desafiarnos, presionar algún nervio para estimular, para excitar. Esa pintura, por ejemplo, explican (parados frente a un paisaje rocoso hendido en crestas color ópalo como si lo hubiera hecho un martillo gigante, silencioso, sólido, sereno), incita palabras en nuestro interior, donde no pensábamos que existieran; sugiere formas donde nunca habíamos visto nada más que aire. Mientras miramos, las palabras empiezan a levantarse con sus débiles extremidades en la pálida frontera de la tierra sin lenguaje humano, a hundirse de nuevo en desesperación. Las lanzamos como redes en una costa rocosa y hostil, se desvanecen y desaparecen. Es en vano, es fútil, pero nunca podemos resistir la tentación. Los pintores silenciosos, Cézanne y el señor Sickert, nos hacen sentir tontos tan a menudo como pueden.
Pero los pintores pierden sus poderes cuando intentan hablar directamente. Pueden decir lo que quieran sombreando verdes en azules, poniendo bloque sobre bloque. Deben hilar sus hechizos como la caballa detrás del vidrio del acuario: muda, misteriosa. Pero una vez que los dejamos sacar el vidrio y empezar a hablar, el hechizo se rompe. Una pintura que cuenta historias es tan patética y ridicula como un truco realizado por un perro. Solo lo aplaudimos porque sabemos que es tan difícil para un pintor contar una historia con su pincel como para un perro ovejero balancear una galleta en el hocico. El Doctor Johnson en el Mitre está mucho mejor contado por Boswell; en pintura, el ruiseñor de Keats está mudo; con media hoja de papel podemos contar todas las historias de todas las pinturas del mundo.
Sin embargo, admiten caminando alrededor de la galería, incluso cuando no nos tientan a los esfuerzos heroicos que han producido tantos monstruos abortados, las imágenes son cosas muy agradables. Hay mucho que aprender de ellas. Esa pintura del pantano en un día ventoso nos muestra con mucha más claridad de lo que nosotros podríamos ver por nuestra cuenta los verdes, los plateados, los arroyos corriendo, los sauces borrascosos temblando en el viento, y nos hace intentar buscar frases para ellos, incluso nos sugiere una figura tendida entre los juncos o saliendo por la puerta de la granja con botas de agua e impermeable. Esa naturaleza muerta, siguen —apuntando a un jarro de atizadores al rojo vivo—, es para nosotros lo que un filete de ternera es para un inválido, una orgía de sangre y sustento, tan hambrientos estamos con nuestra dieta de delgadas palabras impresas en negro. Anidamos en sus colores, nos alimentamos con el amarillo, el rojo y el dorado hasta que nos caemos, nutridos y satisfechos. Nuestro sentido del color parece milagrosamente afilado. Nos llevamos esas rosas y los atizadores al rojo vivo con nosotros por días, pensando en ellos una y otra vez en palabras. De un retrato, también, casi siempre obtenemos algo que vale la pena tener: la habitación de alguien, su nariz o sus manos, algún pequeño efecto de carácter o circunstancia, alguna tontería para poner en los bolsillos y llevárnosla. Pero, de nuevo, el pintor de retratos no debe intentar hablar: no debe decir «esto es maternidad, eso es inteligencia». Lo máximo que puede hacer es golpear la pared de la habitación o el vidrio del acuario. Debe acercarse mucho, pero algo siempre debe separarlo de nosotros.
Hay artistas, por supuesto, que nacen acertando. Apenas vemos un cuadro de Degas con una bailarina atándose las zapatillas de media punta, exclamamos: «¡Qué ingenioso!», exactamente como si hubiéramos leído un discurso de Congreve. Degas aísla una escena y la comenta exactamente como un gran autor cómico aísla y comenta, pero en silencio, sin infringir ni por un instante las reticencias de la pintura. Nos reímos, pero no con los músculos que se ríen al leer. La señorita Lessore tiene el mismo extraño y curioso poder. ¡Qué ingeniosos son sus caballos de circo, o sus grupos parados con binoculares, o sus violinistas en el foso de la orquesta! ¡Cómo estimula nuestra sensación del propósito y la alegría de vivir al acertar desde el otro lado de la pared! Matisse acierta, Derain acierta, el señor Grant acierta; Picasso, Sickert y la señora Bell, por otro lado, son mudos como caballas.
Pero los escritores han dicho lo suficiente. Sus conciencias están intranquilas. Nadie sabe mejor que ellos, murmuran, que esta no es la forma de mirar cuadros, que son libélulas irresponsables, meros insectos, niños destruyendo sin motivo obras de arte, arrancando pétalo tras pétalo. En resumen, mejor que se vayan, porque aquí, remando a través de las aguas, bajo la luna, abstracto, contemplativo, viene un pintor, y metiéndose lo que han robado en los bolsillos, arrancan. No vaya a ser que los atrapen en sus maldades y los hagan sufrir el más extremo de los castigos, la más exquisita de las torturas: obligarlos a mirar cuadros junto a un pintor.
1925
“Pinturas”, pertenece al libro “Los artistas y la política”, de Virginia Woolf. Consultar la fuente original para mayor precisión en el texto.