No se puede aprender con métodos establecidos. Es inútil que tratéis de encontrar fuera de vosotros mismos la forma de interpretar un papel determinado, la forma de modular la voz, la forma de hablar o de moveros. Os encontráis con una serie de clichés establecidos que no merecen que os molestéis en aprenderlos. No utilicéis estos métodos establecidos: vuestro trabajo resultará estereotipado. Aprended por vuestra cuenta vuestras limitaciones personales, conoced a fondo los obstáculos y tratad de superarlos. Después de esto, todo lo que hagáis, hacedlo de todo corazón. Eliminad en cada ejercicio todo movimiento que sea puramente gimnástico. Si os interesan este tipo de cosas —gimnasia o incluso acrobacia— realizadlas siempre como acciones espontáneas referidas al mundo exterior, a las demás personas o a los objetos. Algo os ha servido de estímulo y vosotros respondéis: aquí está el secreto. Estímulos, impulsos y reacciones.
He hablado mucho de las asociaciones personales, pero estas asociaciones no son pensamientos. No deben calcularse. Ahora hago un movimiento con la mano, busco entonces una serie de asociaciones. ¿Qué tipo de asociaciones? Quizá la asociación de que estoy tocando algo, pero esto es ya un pensamiento. ¿Qué es una asociación en nuestra profesión? Es algo que brota no sólo de la mente sino también del cuerpo. Es un retorno hacia una memoria concreta. No analizad esto intelectualmente. Los recuerdos son siempre reacciones físicas. Es nuestra piel la que no ha olvidado, nuestros ojos los que no han olvidado. Lo que hemos oído puede resonar aún en nuestro interior. Se trata entonces de realizar un acto concreto, no un movimiento como si acariciáramos en general sino, por ejemplo, pasarle la mano por el lomo a un gato. No a un gato abstracto sino a un gato que hemos visto, con el que hemos mantenido contacto. Un gato con un nombre —Napoleón, si preferís. Y a este gato concreto acariciaremos ahora. Estas son las asociaciones.
Haced acciones concretas, y conectarlas así con la memoria. Si estáis seguros de que estáis realizando un acto, no analicéis exhaustivamente lo que va a permanecer en la memoria hacedlo concretamente y bastará. En esta actitud, no viváis obsesionados con estos problemas. Hablad del problema de los impulsos y reacciones. He subrayado a lo largo de esta conferencia que no hay impulsos ni reacciones sin contacto. Hace unos minutos hemos hablado de los problemas del contacto con un oponente imaginario. Pero este oponente imaginario puede también fijarse en el espacio de esta habitación. Si no fijáis a vuestro oponente en un sitio concreto vuestras reacciones se quedarán dentro de vosotros. Esto quiere decir que vuestro control, vuestra mente os domina y os dirigiréis hacia una especie de narcisismo emocional, o hacia una tensión, una especie de freno.
El contacto es uno de los elementos más esenciales. Muchas veces, cuando un actor habla de contacto, o piensa en el contacto, cree que significa mirar fijamente. Pero eso no es contacto. Es solamente una postura, una situación. Contacto no es clavar la mirada, es ver. Ahora yo estoy en contacto con vosotros, os veo a cada uno de vosotros frente a mí. Veo a una persona que está indiferente, otra que escucha con cierto interés y a alguien que sonríe. Todo esto transforma mis acciones; esto es el contacto y ello me obliga a cambiar mi forma de actuar. El modelo está siempre fijo. En este caso, por ejemplo, os daré mi opinión definitiva. Hay aquí varios puntos esenciales sobre los que hablar, pero mi charla depende del contacto. Si, por ejemplo, oigo a alguien cuchicheando, hablaré más alto y más fuerte, y ello de forma inconsciente porque depende del contacto.
En una representación donde el sentido —texto y acción claramente definidos— esté ya fijado, siempre podréis mantener contacto con vuestros compañeros de reparto. Vuestro compañero, si es un buen actor, seguirá siempre el sentido que Je marquéis con vuestros gestos. No ha cambiado nada, todos los detalles permanecen inmutables. Sin embargo, se introducen cambios en el sentido general cada vez que él interpreta de forma ligeramente distinta, y vosotros debéis vigilar esto con mucha atención, escuchándole y observándole, respondiendo a sus acciones inmediatas. Cada día dice «Buenos días» con la misma entonación y resulta igual que vuestro vecino que en casa siempre os dice «Buenos días». Un día está de buen humor, otro está cansado, otro está preocupado. Siempre dice «Buenos días» pero con una ligera diferencia cada vez. Esto es lo que debéis ver, pero no con la inteligencia, sino simplemente ver y oír. En realidad, siempre le dais la misma respuesta —«Buenos días»— pero si escucháis vuestra respuesta tendrá cada día un matiz diferente. La acción y la entonación son idénticas pero el contacto es tan sutil que es imposible analizarlo racionalmente. El contacto transforma todas las relaciones, y aquí radica el secreto de la armonía entre los hombres. Cuando un hombre dice «Buenos días» y otro contesta se establece automáticamente una armonía vocal entre ambos. En el escenario muchas veces comprobamos una cierta falta de armonía y es porque los actores no escuchan a sus compañeros. El problema no está en escuchar y preguntar qué entonación hay que dar a la frase, sino simplemente escuchar y responder.
Debo hablar ahora con una inflexión que se encuentra inconscientemente en armonía con la de mi oponente. Es un concierto a dos voces y surge inmediatamente una especie de composición desde que existe la necesidad de contacto. Para lograr esto existen varios ejercicios. Por ejemplo, cuando la obra está ya montada, un día uno de los actores puede representar su papel de forma completamente distinta y los demás deben modificar el sentido de las acciones y corregirlo cada uno a su manera pero en función de la nueva interpretación. Otro ejercicio: dos actores mantienen el sentido de su interpretación, pero con la particularidad de que la motivación que nutre la acción es diferente. Por ejemplo, se toma una discusión entre dos amigos. Un día determinado uno de los amigos se comporta como de costumbre, pero no es sincero. Se ha producido un ligerísimo cambio que es muy difícil de reflejar, pero si el compañero escucha con atención sin cambiar su interpretación podrá captar el cambio y modificar su actitud en consecuencia. Por medio de estos ejercicios puede establecerse el contacto. ¿Cuál es el peligro de estos ejercicios? El peligro es que el actor puede cambiar el sentido de su interpretación. O, lo que es lo mismo, altera su interpretación al tiempo que cambian las acciones y situaciones. Esto es falso. Resulta fácil. Podéis perfectamente mantener el mismo sentido en la interpretación y renovar el contacto cada día.
Antes, la interpretación podía basarse conscientemente en los resonadores vocales, pero las futuras interpretaciones deben ir más allá.
Todo nuestro cuerpo es un sistema de resonadores —y vibradores— y todos estos ejercicios están dirigidos a ampliar las posibilidades die la voz. La complejidad de este sistema es sorprendente. Hablamos en un impulso, en contacto con algo o alguien. Las distintas posturas de la mano pueden cambiar la resonancia de la voz. Los movimientos de la columna vertebral también cambian la resonancia. Es imposible controlar todo esto con el cerebro. Todos estos ejercicios con resonadores son solamente un comienzo para abrir las posibilidades de la voz y más tarde, cuando ya dominéis estas posibilidades, debéis vivir y actuar sin un cálculo intelectual. Podéis progresar por este camino y encontrar resonadores sin el menor esfuerzo. No gritéis durante los ejercicios. Podéis empezar —y este método funciona muy bien para mucha gente— con lo que podemos llamar voces artificiales. Y como desarrollo ulterior de este ejercicio debéis esforzaros en otra voz, la vuestra, controlando los distintos impulsos de vuestro cuerpo, ir abriendo esta voz. Pero que nadie utilice su voz real. Hablad con naturalidad y pensad que estas acciones vocales naturales ponen en marcha las distintas posibilidades de los resonadores del cuerpo. Llegará así un día en que vuestro cuerpo sabrá cómo resonar sin sugerencias. Este es el punto decisivo, algo así como el nacimiento de otra voz, y puede lograrse solamente con acciones vocales estrictamente naturales.
¿Cómo trabajar con la propia voz?
No debéis controlaros conscientemente. No controléis los puntos de vibración de vuestro cuerpo. Deberéis tan sólo —y éste es el ejercicio más básico de todos— hablar con las distintas partes de vuestro cuerpo. Por ejemplo, la boca está en lo alto de la cabeza y hablo con el techo. Esto es lo que he de hacer; improviso el texto y digo: «Señor techo, ¿me oye?… ¿No? Pero ¿por qué no me escucha usted?» Escuchar mientras él habla, mientras él responde. Que nadie se escuche su propia voz —esto es siempre malo. Es una regla fisiológica. Si te escuchas a ti mismo obstaculizas la laringe y obstaculizas el proceso de resonancia. Siempre actuar, hablar, discutir y establecer contacto con cosas concretas. Si tienes la impresión de que la boca está en el pecho, y si tú te diriges a la pared, oirás la respuesta que viene de la pared. He aquí la forma de poner en marcha el sistema completo de resonancias en el interior del cuerpo. Puedes representar el papel de los animales, pero los ejercicios deben desarrollarse de forma que evites representar animales irreales, o animales que están alejados de tu carácter. En otras palabras: no interpretes un perro porque tú no eres un perro. Trata de encontrar, en cambio, tus propios rasgos perrunos. Ahora reacciono: empleo mi voz natural y empiezo a utilizar mis dientes sin pretender imitar la voz de un perro. Es una pequeña diferencia. Puedes empezar imitando la voz de un perro para explorar las posibilidades de tu imaginación vocal pero luego, en el desarrollo del ejercicio, debes encontrar tu sonido natural. El contacto es igualmente importante en los ejercicios físicos. El contacto que hemos visto, con la tierra, con el suelo, durante los ejercicios, es siempre un auténtico diálogo: «Sé buena conmigo, tierra, ámame, tengo confianza en ti. ¿Puedes oírme?» Y nuestras manos buscan este contacto auténtico.
Se plantea aquí la cuestión del diálogo entre las diferentes partes del cuerpo. Cuando una mano toca una rodilla o cuando un pie toca otro pie, todo esto es una búsqueda de seguridad. Es como si el pie estuviera diciendo: «Es un poco trabajoso, pero ten paciencia.» Esta es la esencia del diálogo cuando un pie le toca al otro. Este diálogo debe ser siempre concreto pero sin intervención del cerebro. No calculéis las palabras de este diálogo. Si lo hacemos de manera auténtica tendremos la sensación de que es verdad —ahora me estoy tocando el muslo y no estoy pensando en qué tipo de diálogo se establece, pero se trata sin duda de una concreta acción de tocar.
He hablado de relacionar mi mano y mi muslo. Que cada uno investigue y experimente como le parezca. Si para alguno no resulta necesario, que lo deje. No hay normas rígidas. Cuando hablaba hoy con una de las alumnas le expliqué que ella podría insistir en otro tipo de factores, pero ahora os hablo en general, para la mayoría, porque mucha gente tiene precisamente este tipo de obstáculo.
Fijémonos ahora en los ejercicios plásticos. Desde que los ejercicios plásticos se han convertido, últimamente, en un conjunto de gestos estereotipados, hay que procurar con mayor motivo establecer una reacción concreta, que es como decir ocuparse de llevar a cabo una acción concreta. Por ejemplo: acariciar a una mujer y destruir todo lo que es estereotipado. Es obvio que cada uno debe hacer a su manera. Es fácil comprender que si lo haces de manera calculada no obtendrás los resultados deseados. Por ejemplo, coges un papel y empiezas a escribir: «¿Qué diálogo se establecerá entre mi pie izquierdo y mi pie derecho?» Esto es una estupidez. No dará resultado desde el momento en que te pones a hablar con tu cerebro y no con tu pie que tiene su lenguaje peculiar.
Ahora quiero daros un consejo: no os concentréis demasiado en una serie de problemas que en muchos teatros son inútilmente más del director que del actor. En determinados teatros especiales, que quieren romper moldes, éstos son ya problemas del actor. Pero, en los teatros en que probablemente trabajáis vosotros es diferente.
Ante todo, no penséis que el maquillaje es malo y debe evitarse. Pensad más bien cómo podréis transformaros sin esta ayuda. Pero si tenéis que utilizar maquillaje, utilizadlo. Si habéis estudiado realmente el posible cambio sin utilizar maquillaje, cuando lo utilicéis os resultará mucho más expresivo, y os encontraréis en disposición de superar todos los trucos técnicos.
Después de fijar impulsos y reacciones, después de conseguir un cierto bagaje de detalles bien fijados, buscad lo que haya en ellos de personal, de íntimo. Aquí, uno de los mayores peligros consistirá en que actuéis en verdadero acuerdo con los demás. En este caso, cuando os concentráis en el elemento personal como una especie de tesoro, si os fijáis en la riqueza de vuestras emociones, el resultado será una especie de narcisismo. Si queréis conseguir emociones a toda costa, si queréis tener una rica «psique», o lo que es lo mismo, si estimuláis artificialmente el proceso interno, sólo conseguiréis imitar emociones. Y mentiréis a los demás y os mentiréis a vosotros mismos. ¿Cómo empezar todo esto?
Esto empieza siempre con emociones o reacciones físicas que no os son familiares. Por ejemplo, un personaje de la obra que debe matar a su madre, pero ¿habéis matado vosotros, en la vida real, a vuestra madre? No. Pero quizá hayáis matado a alguien. Si es así, podréis basaros en una experiencia, pero si no habéis matado no debéis bucear en vuestros sentimientos ni preguntaros cuál es el estado psíquico de un hombre que ha matado a su madre. Será imposible conseguir nada si no tenéis experiencia en un acto semejante. Pero quizá hayáis matado alguna vez a un animal. Quizá fue para vosotros una experiencia poderosa. ¿Cómo visteis al animal? ¿Cómo actuaron vuestras manos? ¿Estabais concentrados o no? ¿Lo hicisteis voluntariamente o tuvisteis que forzaros interiormente? Por ejemplo, no deberíais haberlo hecho, pero el hacerlo pudo resultar divertido. Finalmente, en la obra donde debéis matar a vuestra madre podéis retroceder a vuestros sentimientos de cuando matasteis a un gato, y resultará un análisis cruel de la situación porque la interpretación no será grandiosa ni trágica, sino tan sólo el despliegue de una insignificante obsesión personal. Según esto, el retroceder con la memoria al momento de matar el gato cuando debéis matar a vuestra madre, no tiene nada de banal.
Pero si debéis interpretar unte, escena en la que matáis a un animal, el recuerdo preciso de lo que ocurrió cuando matasteis de verdad al animal, no basta —debéis encontrar una realidad que sea más difícil para vosotros. No será difícil para vosotros comprobar el intenso dramatismo de la crueldad. No os costará ningún trabajo. Buscar algo más íntimo. Por ejemplo, ¿creéis que el hecho de matar un animal en esa escena os comunicará un temblor, una especie de clímax? Quizá contestéis que sí, y si queréis decir sí, bucead en la memoria en busca de momentos de intenso clímax físico, que serán demasiado preciosos para compartirlos con otros. Es en este recuerdo donde debéis penetrar en el momento de matar al animal en la obra; este recuerdo concreto, tan íntimo, tan pequeño aparece a los ojos de los demás como difícil para vosotros. Pero si lo conseguís realmente, si recuperáis este recuerdo, no os será posible conseguir una cierta tensión, un dramatismo suficiente. El shock de la sinceridad resultará demasiado fuerte. Os encontraréis desarmados y distendidos frente a una tarea que es demasiado para vosotros, frente a una tarea que parece que va a despedazaros. Si lo conseguís, será un gran momento, y a esto me refiero cuando digo que a través de los detalles concretos es posible alcanzar algo personal. Cuando consigáis esto seréis puros, os encontraréis purgados, estaréis sin pecado. Si la memoria contiene un pecado, os sentiréis libres de este pecado. Es una especie de redención.
Os diré también que nunca busquéis la espontaneidad en la representación sin un sentido determinado. En los ejercicios es distinto, pero durante la representación ninguna espontaneidad real es posible sin un sentido. De lo contrario, os quedaríais en una mera imitación de la espontaneidad hasta que acabaríais destrozando vuestra espontaneidad que sería sustituida por el caos. Durante los ejercicios el sentido consiste en fijar los detalles y yo os aconsejaría (excepto en muy especiales improvisaciones propuestas por vuestro profesor o director) que improvisarais sólo dentro de este entramado de detalles. Dicho de otra forma: procurad conocer los detalles de un ejercicio. Hoy voy a trabajar sobre este detalle o sobre este otro. Haré un trabajo de creación sobre estos detalles y procuraré encontrar distintas variantes y justificaciones. Esto os proporcionará una improvisación auténtica —de otro modo, estaréis construyendo sin echar los cimientos. Cuando se interpreta el papel, el sentido no se encuentra ya en un detalle sino en un conjunto de signos.
No voy a explicar ahora lo que es un signo. Últimamente se entiende por signo una reacción humana, purificada de todo elemento accesorio, de todo detalle que no sea esencial. El signo es el impulso nítido, el impulso puro. Las acciones de los actores son signos para nosotros. Si queréis una definición clara, la encontraréis en lo que he dicho antes: cuando no percibo nada, quiere decir que no hay signos. Digo «percibo» y no «comprendo», porque comprender es una función de la inteligencia. Muchas veces podemos ver, a lo largo de la obra, cosas que no comprendemos, pero que percibimos y sentimos. En otras palabras: yo sé lo que siento. No puedo describirlo, pero sé lo que es. El cerebro nada tiene que ver en esto; afecta a otras asociaciones, otras partes del cuerpo. Pero si yo percibo, quiere decir que había un signo. La prueba de un Verdadero impulso consistirá en comprobar si creo en él o no.
Quiero también advertiros que si queréis conseguir una verdadera obra maestra, prescindid siempre de clichés. No sigáis el fácil camino de las asociaciones. Cuando dices «Qué día tan bonito», no tienes por qué decir «Qué día tan bonito» con un tono de felicidad. Cuando dices «Hoy estoy un poco triste», tampoco tienes por qué decirlo siempre con una entonación triste. Esto es un cliché, un lugar común. El hombre es mucho más complicado. Difícilmente creemos estrictamente en lo que decimos. Cuando una mujer dice «Hoy estoy triste», ¿qué piensa realmente? Quizá quiere decir «Vete», o «Me siento sola». Debéis ser conscientes de la acción que se encuentra detrás de las palabras. Por ejemplo, cuando empleamos la palabra «bonito» hablo con alegría en mi voz. Casi siempre el verdadero sentido de nuestras acciones permanece oculto. Debéis saber qué reacción auténtica se transmite a través de las palabras; pero de verdad, sin que las palabras se limiten a ser una mera ilustración.
Cuando un hombre dice una oración siente diferentes reacciones, diferentes impulsos y diferentes motivos. Quizá está pidiendo ayuda o dando gracias. Quizá quiere olvidar algo desagradable. Las palabras son siempre pretextos. Nunca debemos ilustrar palabras. Lo mismo pasa con las acciones. Sabes, por ejemplo, que en una determinada escena de una obra realista (pongo conscientemente el ejemplo de una obra realista porque todo lo que he dicho se puede aplicar también al repertorio realista) hay momentos en que se supone que estás aburrido. ¿Qué hace un actor malo en este caso? Ilustra la acción; imita con gestos y movimientos su versión de un hombre aburrido. Pero estar aburrido significa tratar de encontrar algo capaz de interesarte. Un hombre en esta situación está muy activo. Puede empezar por leer un libro, pero este libro no logra captar su interés. Después quiere comer algo. Pero hoy todo lo encuentra sin sabor. Después quiere ir a Ver algo en el jardín, pero hoy el jardín no resulta grato, el aire está impuro, la atmósfera depresiva. Así que trata de dormir. También esto es concreto. Pero hoy no logra conciliar el sueño. En otras palabras siempre está activo. No tiene tiempo para interpretar a un hombre que está aburrido. Actúa con mucha mayor intensidad que en cualquier situación de otro tipo. Este ejemplo es de Stanislavski. Sin embargo, también puede aplicarse al teatro realista desde el momento en que cuando un hombre hace algo concreto, cuando por ejemplo hace algo por otros, cuando trabaja y cumple con su deber, dentro de todas estas acciones hay una serie de reacciones personales que no se corresponden con lo que hace, con la idea externa de sus acciones.
Otro ejemplo: un actor tiene que escribir un ejercicio. Pero en realidad, cuando escribimos cada uno de nosotros lleva a cabo un proyecto distinto. Un hombre quiere ordenar sus asuntos para tener tiempo de hacer cosas que considera más importantes. A otro no le gusta escribir; no le gusta su lápiz, o su papel. Todo lo encuentra feo. Otro quiere ser un buen alumno. Quiere demostrar lo bien que es capaz de hacer el ejercicio: «Los demás niños tienen lápices sin punta, y el mío tiene una punta estupenda. Los otros niños tienen el cuaderno lleno de borrones, pero el mío está limpio. Los demás escriben sin pensar, pero yo me concentro a fondo». Esta es la realidad.
Así siempre se libra uno de lo banal. Esto es, evitad la ilustración mecánica de las palabras e indicaciones del autor. Si queréis conseguir una verdadera obra maestra debéis prescindir siempre de las mentiras bonitas: verdades de calendario donde cada día puede encontrarse un proverbio o dicho de este tipo: «El que es bueno hará felices a los demás». Pero esto no es verdad. Es mentira. El espectador, quizá, se vaya contento. Al espectador le gustan las verdades fáciles. Pero nosotros no estamos allí para «agradar o alcahuetear al espectador». Estamos allí para decir la verdad.
Tomemos, por ejemplo, la Madonna. Estuve hablando con una de las alumnas, una señora finlandesa, y me dio un ejemplo que ilustra muy biten este punto. Ella dice que cuando está interpretando a la Madonna, sea en una obra religiosa o no, y se trate, por tanto, de la Virgen María o de una madre comente, el sentimiento de maternidad se interpreta siempre contando con el amor de su madre por su hijo. «Pero —decía ella—, yo soy madre y sé que la maternidad es algo propio a la vez de la Virgen María y de las vacas. Esta es la verdad». Y claro que es verdad, no es ninguna metáfora. La madre da leche a su hijo y siente una serie de reacciones fisiológicas que no son muy diferentes de las que experimenta una Vaca. Al mismo tiempo, poetemos ver en la maternidad cosas que son realmente sagradas. La verdad es complicada. Así que evitad las mentiras bonitas. Tratad siempre de mostrar al espectador el lado desconocido de las cosas. El espectador protesta, pero sin embargo no olvidará lo que habéis hecho. Después de unos cuantos años, el mismo espectador dirá: «Es uno que ha dicho la verdad. Es un gran actor».
Buscad siempre la verdad real y no la concepción popular de la verdad. Emplead vuestras experiencias reales, concretas e íntimas. Esto significa que muchas veces daréis la impresión de falta de tacto. Aspirad siempre a la autenticidad.
Al comienzo de esta charla, puse un ejemplo de cómo representar la muerte. No podéis representar la muerte como muerte, porque no tenéis ningún conocimiento de la muerte. Podréis representar solamente vuestra más íntima experiencia. Por ejemplo, vuestra experiencia amorosa, o vuestro miedo, o dolor, cuando os enfrentáis con la muerte. O también, vuestra reacción psicológica con respecto a alguien que ha muerto, o una especie de comparación entre vosotros mismos y la persona muerta. Esto es un proceso analítico. ¿Qué le caracteriza como muerto? Ahora me siento débil, no me muevo, pero estoy vivo. ¿Por qué? Porque así lo siento. En resumen: haced siempre lo que más íntimamente afecte a vuestra propia experiencia.
He dicho aquí repetidas veces que el actor debe descubrirse a sí mismo, que debe tender a lo que es más personal para él y hacerlo siempre con autenticidad. Esto suele resultar excesivo al espectador. Pero no por eso debéis olvidarlo. Actuad solamente con todo vuestro ser. En el momento más importante de vuestro papel, descubrid vuestra experiencia más personal, más recóndita. En otros momentos emplead tan sólo signos, pero justificad siempre esos signos. Con eso basta. No necesitáis manejar todo este bagaje desde el principio. Actuad paso a paso, pero sin falsedad, sin imitar acciones, siempre con toda vuestra personalidad, con todo vuestro cuerpo. Como resultado, os encontraréis un día que vuestro cuerpo ha empezado a reaccionar totalmente, que es como decir que está casi aniquilado, que ya no existe. Ya no os ofrece resistencia. Vuestros impulsos son libres.
Para terminar, algo que es muy importante, algo que es, de hecho, el núcleo de nuestro trabajo: moralidad. Entended que no estoy hablando de moral en el sentido usual, cotidiano. Por ejemplo, si has matado a alguien se trata de un problema ético tuyo. No es asunto mío, como tampoco lo es de tu colaborador, de tu director. Para mí, entonces, moralidad es expresar en mi trabajo toda la verdad. Es difícil pero no imposible. Y esto es lo que distingue al arte verdaderamente grande. Claro que es mucho más fácil hablar de la experiencia de matar a alguien. En esto radica el pathos. Pero hay otros muchos más problemas personales que no tienen el gran pathos del crimen; y tener el valor de hablar de ello es crear algo realmente grande en arte.
He repetido aquí varias veces, porque me parece esencial, que debéis ser muy estrictos en vuestro trabajo y debéis estar bien organizados y disciplinados, y aunque el trabajo canse, no importa, es absolutamente necesario que así sea. Muchas veces deberéis estar totalmente exhaustos para vencer la resistencia de la inteligencia y empezar a actuar, con verdad. No quiero decir, sin embargo, que debáis ser masoquistas. Cuando es necesario, cuando el director os ha impuesto una labor, cuando el ensayo está en marcha —en estos momentos debéis estar dispuestos a continuar más allá del tiempo y de la fatiga. Las reglas del trabajo son duras. No hay sitio para la mimosa, intocable en su fragilidad. Pero no siempre habréis de buscar asociaciones de sufrimiento, de crueldad. Buscad también las alegres y luminosas. A menudo nos abrimos con reminiscencias de días hermosos, con recuerdos del paraíso perdido, con la memoria de instantes, breves en sí, pero que nos inundan cuando estábamos realmente abiertos, cuando sentíamos confianza, cuando éramos felices. Esto resulta normalmente mucho más difícil que penetrar en las cuevas oscuras, puesto que es un tesoro que no queremos entregar. Pero con frecuencia esto supone la posibilidad de hallar la confianza en un trabajo, una distensión que no es técnica pero que se basa en el impulso correcto.
Cuando hablo, por ejemplo, de la necesidad de guardar silencio durante el trabajo, me refiero a algo que es difícil de conseguir desde un punto de vista práctico, pero que resulta absolutamente necesario. Sin un silencio exterior no podréis conseguir un silencio interior, el silencio de la mente. Cuando pretendéis revelar vuestro tesoro, vuestro manantial íntimo, debéis trabajar en silencio. Prescindid de todos los datos de vuestra vida privada, del contacto privado, cuchicheos, charlas, etc. Es perfectamente posible gozar mientras estáis trabajando pero a través de los pormenores del trabajo, no de forma privada. De otro modo, no conseguiréis buenos resultados.
Después de esto, quiero deciros que no conseguiréis grandes logros si dirigís vuestra actuación estrictamente al público. No me refiero al contacto directo, sino a una especie de servidumbre, el deseo de que os aclamen, oír aplausos y gritos de entusiasmo. Es imposible crear algo grande si orientamos el trabajo en este sentido. Los grandes trabajos siempre engendran conflictos. Los verdaderos artistas no tienen una vida fácil y no debéis pretender, ya en los comienzos, que os aplaudan y que os saquen a hombros. Al principio, y durante un largo tiempo, el camino estará sembrado de dificultades. El artista dice la verdad. La verdad casi siempre difiere de la concepción popular de la misma. Al público no le gusta que le agobien con problemas. Es mucho más fácil para el espectador encontrar en la obra lo que ya sabe. Este es, pues, un problema. Pero después, paso a paso, el mismo público empieza a comprobar que serán estos mismos artistas, estos artistas sin duda peculiares los que no podrá olvidar. Y éste es el momento en que podréis decir que habéis alcanzado la gloria. Y os habréis ganado el derecho de decir las verdades que no son populares. En este momento se abren dos posibilidades. O bien os parece que esta posición social es muy importante para vosotros, lo que significa que habéis congelado toda posibilidad de desarrollo ulterior. Muy pronto temeréis perder vuestro puesto y, en consecuencia, diréis tan sólo las mismas cosas que digan los demás. O, por el contrario, os sentís libres, como verdaderos artistas. No os orientáis hacia el público. Buscáis siempre la verdad, aun cuando se encuentre en profundas simas. Así iréis cada vez más lejos y os haréis hombres de verdad.
En Polonia, antes de la guerra, había un actor famoso que encontró un término excelente para designar esta orientación hacia el público. Las plantas se orientan buscando el sol. En este contexto, hablamos de tropismo. De ahí que el actor Osterwa hablara de «publico-tropismo». Que es algo así como el peor enemigo del actor.
“La conferencia de Skara”, pertenece al libro “Teatro laboratorio”, de Jerzy Grotowski. Consultar la fuente original para mayor precisión en el texto.